Masterização em Analógico ou Digital? Que tal os Dois?

Masterização em Analógico ou Digital?

Vá em qualquer loja de discos de discos de vinil usados e você vai encontrar centenas de gravações analógicas com o som bom e outras centenas bem ruins, assim como milhares de CDs atuais, que foram produzidos digitalmente também com o som bom e ruim.

Como eles foram gravados, mixados e masterizados, em analógico ou digital?

A questão é que isso não tem a menor importância no processo de gravação e de masterização de um álbum. O que importa mesmo, é como você reage ao que você está ouvindo e o que você faz com essa informação durante o processo de masterização.

Ser um bom engenheiro de masterização é saber como resolver problemas. Quanto mais você lida com esses problemas, mais habilidades você desenvolve e são essas habilidades que te permitem identificar rapidamente um problema e saber como corrigi-lo.

Qualquer um pode abrir um T-Racks no computador e masterizar uma canção, ainda mais se o único objetivo é atingir um valor de RMS determinado. O problema é quando a mixagem dessa canção contém vários pequenos defeitos como excesso de grave gerado pelo uso extremo do limiter, o desequilibrio de instrumentos, sibilado em excesso , falta de punch e chiado. São esses pequenos problemas que vão acabar com o seu trabalho.

Olhando bem para isso, não vale a pena discutir se o processo de masterização é analógico ou digital e sim, quais as ferramentas adequadas e aplicadas para a solução de cada problema.

Cabe ao engenheiro de masterização decidir qual o processo e ferramentas adequados a uma determinada situação e quando e como aplica-los, independentemente se são ferramentas analógicas ou digitais.

O processamento digital é bastante surpreendente, totalmente transparente e fiel à fonte original, sem falar da facilidade de recall, em compensação, o analógico, embora também tenha o seu som muito próximo da fonte original, tem sempre um timbre diferente e é bem mais admirado pela coloração que fornece pelas suas deficiências técnicas. Isso é bem perceptivel quando usamos os tapes analógicos que geram um pouco de chiado e não respondem fielmente a determinadas frequências proporcionando exatamente esse timbre diferenciado e sempre admirado.

Eu uso uma mistura de ambos. Há momentos em que eu quero transparência e não quero alterar o som da mixagem na masterização. Isso vale para projetos de piano solo por exemplo, entretanto, há casos em que eu uso os equipamentos analógicos para melhorar a mixagem, como o uso de um compressor a válvula ou “passar” a mixagem pelo tape de meia polegada para criar um timbre diferente como projetos de rock e reggae.

Durante o processo de masterização do áudio da cerimônia de encerramento das olimpíadas, eu optei pelo processamento digital unicamente pela agilidade e rapidez dos recalls, que foram centenas, utilizando apenas os plug-ins da Manley UAD e fiquei muito satisfeito com o resultado.

Lenine Rio 2016

 

A Conclusão final é que um engenheiro de masterização habilidoso, vai fazer sempre uma grande masterização, independente das ferramentas e em qualquer Formato.

Alice in Chains – 1993 – Hollywood Rock Festival

Local: Praça da Apoteose
Cidade: Rio de Janeiro
Data: 23/jan/1993
Cliente: TV Globo

Sábado, 23 de Janeiro de 1993!

E lá estava eu de novo com a Unidade Móvel da ARP junto com o Roberto Marques para mais uma edição do Hollywood Rock.

Enquanto o Roberto marques coordenava todo o projeto , eu cuidava novamente das mixagens dos shows , igual a 1992.

A quinta edição do Hollywood Rock foi considerada a melhor de todas as anteriores, principalmente em relação ao público, que impulsionado pela onda “grunge”, lotou a praça da Apoteose.

Os Artistas Internacionais e nacionais que eu mixei foram:

Nirvana, Red Hot Chilli Pepers, Simply Red e Alice in ChaiNS, de Falla, Biquini Cavadão, Dr Sin, Engs. Do HawaII e o Mid Night Blues Band.

O meu show favorito e acho que uma das melhores mixagens ao vivo que eu já fiz e gostei foi a do show do “ALICE IN CHAINS”

O equipamento dessa unidade móvel e

Algo que me chamou a atenção no input list, é que além dos canais de microfone da guitarra, eu tinha um sinal de um direct box chamado “Redbox”, um simulador auto-falantes de um amplificador que dava um “peso” inacreditável na guitarra.

Uma mudança a pedido da rede globo, foi que nesse festival eu mandei a mixagem sem o audio do público, que eram enviados separados e eles para serem mixados na OM de Vídeo da Globo , na proporção que o Boninho e Roberto Talma quisessem.

Eu fiz toda a mixagem desse festival usando uma Mesa Soundcraft 6000, Monitores Tannoy DTM 215, Lexicon 480L, Lexicon 300 , compressores DBX 165 e 160M e Summit Tube.

Foi uma diversão total e me lembro sempre de como era bom mixar ao vivo.


Musica “Would” – Alice in Chans – Hollywood rock 1993

https://www.youtube.com/watch?v=RDLloYzxShc

MP3  de um DAT que eu gravei durante o show:

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* Material extraido do site da rede globo:

Hollywood Rock IV (15/01/1993 – 17/01/1993 em São Paulo; 22/01/1993 – 24/01/1993 no Rio) 
Exibição: 22/01/1993 – 24/01/1993 
Direção: Roberto Talma e J.B. de Oliveira (Boninho)

03
– A cobertura do Hollywood rock de 1993 realizado na Praça da Apoteose do Rio teve início com flashes ao vivo a partir das 19h, quando começavam as apresentações, mas as transmissões dos shows só foram ao ar após o programa jornalístico Globo repórter, na sexta-feira; após a faixa de programação Supercine, no sábado; e após o jornalístico Fantástico, no domingo. O estádio do Pacaembu continuou sendo o local dos shows em São Paulo. 
- Para essa cobertura, dirigida por Roberto Talma e J.B. de Oliveira (Boninho), foram utilizadas duas microcâmeras instaladas dentro do palco e outras nove portáteis, distribuídas pelo Sambódromo, em torres, praticáveis e no meio da platéia. As atrações desse ano foram: DeFalla, Biquíni Cavadão, Alice in Chains, Red Hot Chili Peppers, Engenheiros do Hawaii, Doctor Sin, L7, Nirvana, Midnight Blues Band, Simply Red e Maxi Priest. 
- A quarta edição do Holywood rock teve momentos marcantes, como a polêmica apresentação da banda Nirvana e de seu vocalista, Kurt Cobain, que chegou a cuspir nas câmeras da TV Globo que registravam o show ao vivo.

Como preparar um master adequado para o vinil?

Cada vez mais, eu tenho recebido aqui na Classic Master, projetos para serem masterizados originalmente para lançamento em Vinil e somente depois, para Download, Stream e CD.

Foi o caso do novo projeto da Roberta Sá “Delirio”, que eu masterizei no ano passado junto com o Produtor Rodrigo Capello.

“Delírio”Roberta Sá

Nesse projeto, a master do vinil foi feita com um pouco menos agudo, com os sub graves mais controlados e também com um pouco mais de dinâmica do que a master do CD e iTunes.

Outro exemplo foi a remasterização do disco do Sexteto do Beco dos tapes originais em 1/4 de polegada com lançamento somente em Vinil e o disco “Coisas”do Moacir Santos, também remasterizado dos tapes originais em 1/4 de polegada com lançamento somente para vinil.

Muitos clientes me pedem simplesmente para “dividir” a master do CD ao meio e enviar uma cópia a fábrica de discos de vinil. Acontece que não é simples assim.

Eu tenho recebido muitos emails com dúvidas sobre esse processo, principalmente em como preparar uma matriz especificamente para o corte do Vinil.

Pensando nisso, conversei com alguns amigos técnicos de Corte de Vinil e cheguei a algumas informações que eu achei serem bem úteis para que você possa chegar ao melhor resultado possível na hora de fazer uma master para o seu projeto na versão em vinil.

Sexteto do Beco

“Coisas”Moacir Santos

Você deve ficar bem atento a esses pontos antes de preparar a sua master final para enviar ao corte. Seguindo estas instruções, você vai assegurar que o corte seja feito dentro das especificações e limitações técnicas do processo de corte e fabricação dos discos de Vinil, assegurando a maior fidelidade do produto final.

Se o objetivo final do seu projeto não é só a gravação do seu disco para distribuição pela internet em MP3 e em CD, mas também em discos de Vinil, tenha em mente que seu projeto terá que passar necessariamente por um longo caminho e um bom número de operações analógicas e tecnicamente restritas antes dos seus fãs poderem ouvir e curtir seus discos em casa, processo esse bem diferente do ambiente digital que estamos bem mais acostumados onde tudo se resolve com muita rapidez.

Todo este caminho tem várias limitações e restrições. Esse limites são determinados pelo resultado das leis físicas, como o atrito e não há como ignorá-los ou superá-los e sim respeitá-los!. Eu tenho certeza que você deseja que o resultado do seu trabalho passe por este caminho sem sofrer qualquer arranhão, não é mesmo?

Resumindo, a situação é semelhante à situação de um ferroviário, quem tem que carregar as mercadorias nos vagões levando em conta que o vagão irá passar debaixo de uma ponte, por um túnel e não pode exceder a capacidade de carga das pontes e do trilhos, ao mesmo tempo que a capacidade de carga do vagão deve ser usado o máximo possível.

Vale a pena esclarecer  que para ser  possível gravar  áudio com resposta de de 20 Hz a 20 kHz em um disco de vinil foi padronizada uma curva de “ênfase/deênfase” conhecida como curva RIAA . Resumindo, essa curva atenua os graves e “amplifica” os agudos em relação a uma referência de 1 kHz. O uso dessa curva permite que se atinja dois objetivos, manter os sulcos no disco dentro de um tamanho padrão pois senão os sulcos devido aos graves seriam muito grandes, reduzindo o tempo de reprodução e dificultando a leitura e  atenuar os ruídos de alta frequência gerados pelo contato da agulha na superfície do disco.

Assim, se ligarmos um toca-discos diretamente a entrada de um amplificador vão existir frequências que serão atenuadas ou reforçadas indevidamente. Para corrigir este problema e fazer com que a gravação fique próxima da forma original como foi gravada, é preciso passar por um circuito denominado equalizador RIAA.

Vamos as dicas então:

1. Tente não ultrapassar o limite máximo de tempo recomendado para cada lado, (22 minutos no máximo, mas o ideal é 18 Mins) pois isso levará a uma diminuição drástica do nível de gravação e dinâmica. Por outro lado, as exigências de níveis de gravação extremamente altas diminuem o tempo disponível de cada lado. Nesse caso, mais é menos!

2. Tente colocar as músicas com mais pressão e nível no início e não no final do vinil. Deixe os finais para músicas mais leves como “voz e violão” por exemplo. As condições para a gravação e posterior reprodução dos discos de vinil pioram com o diâmetro decrescente para o meio do vinil (o selo).

3. Tente evitar o uso de processadores psico–acústicos para um grau excessivo como processadores que “abrem” o Stereo.

4. Se possível, verifique o resultado da master usando um medidor de correlação de fase (que não deve ser drasticamente no campo vermelho ou que tenham valores negativos) e um analisador de espectro de freqüência para garantir que o sinal não contenha elementos exageradamente fortes na faixa de freqüência baixa (em torno de 20 Hz e abaixo) e também na faixa de frequência alta (em torno de 16kHz e acima).

5. Filtre todos os sinais inaudíveis para evitar possíveis problemas durante a gravação e reprodução, por exemplo, sinais subgraves abaixo de 20 Hz (melhor ainda abaixo de 40 Hz) e altas freqüências acima de 16 kHz. No pior cenário, onde a música tem características tão críticas que possam prejudicar a cabeça de corte, a sua master provavelmente será recusada pela fábrica.

6. As freqüências mais baixas que estão abaixo de 300 Hz tem que estar em fase. Se não estiver, aplique um Equalizador elíptico. Esses equalizadores, integram os lados L e R em môno abaixo de uma certa frequência como 120 hz ou 200 hz. Se isso não for possível, faça uma ou peça uma nova mixagem corrigindo isso.

7. Atualmente, os clientes exigem o nível mais alto possível em seus projetos, mas você deve levar em conta a característica e o estilo da gravação existente com respeito às propriedades específicas da gravação mecânica. Como eu disse, as exigências de níveis de gravação extremamente altas diminuem o tempo disponível de cada lado.

Se o nível da sua master for tolerado pelos valores limites do toca discos e pelo tempo total de gravação, então pode ser possível a pedido do cliente (principalmente DJ ou bandas de rock e heavy-metal), utilizar um nível mais elevado no corte, porém, pode haver um prejuízo sonoro com distorção ou a estabilidade dos agudos durante o processo de reprodução nos toca discos.

8. Lembre-se que os resultados da boa reprodução do seu projeto em discos de vinil vai depender da qualidade, das condições técnicas e do ajuste correto do Toca Discos do ouvinte (A qualidade do Pré , a agulha, o nível de atrito, a limpeza da agulha e do ajuste da força vertical e anti-patinagem).

9. Verifique cuidadosamente se os dados sobre o álbum enviando um label completo com os nomes de todas as faixas ( incluindo os ocultos e faixas bônus) os tempos individuais e a separação em um lado A e lado B e o tempo total de cada lado, assim quaisquer efeitos especiais ou anomalias que correspondem com o master, o rótulo e a arte de capa. Procure sempre equilibrar o tempo dos dois lados, assim você não terá diferença no corte nos lados em consequência do tempo.

10. Se você precisar de ajustes adicionais no corte, ou algum tipo de equalização ou processamento que não foi possível fazer na masterização (como o uso de filtros elípticos),  especifique exatamente o seu pedido no formulário de ordem de serviço e observe o que está no master e que precisa ser feito no corte para o produto final .

11. Em caso de dúvida, nunca deixe de entrar em contato com o técnico de corte. Ligue para ele, mande um email, pergunte, questione! não deixe as suas perguntas sem resposta. Ele é seu maior aliado nessa etapa!

12. Não use a mesma masterização do CD e Download para o Vinil. Deixe um pouco mais de dinâmica, controle os graves e excessos de agudos e você vai se surpreender com o resultado final ao ouvir seu disco de Vinil.

Todas essas informações devem ajudá-lo a evitar os problemas mais comum que ocorrem durante o processo de corte do acetato e na fabricação dos discos de Vinil.

No entanto, são dicas e em nenhum caso podem substituir os livros didáticos com especificações técnicas precisas contidas nas literaturas técnicas que abordam a teoria da mecânica de gravação de som, a tecnologia de gravação e principalmente, a experiência do técnico de corte de acetato.

Monitores x Fones de Ouvido na Masterização.

Antes de mais nada, acredite, não existe um estúdio de masterização acusticamente “perfeito”, nem aqui no Brasil nem em qualquer lugar do mundo. Todos eles têm algum tipo de deficiência de acústica. É claro que os estúdios profissionais com um ótimo projeto acústico apresentam bem poucas imperfeições, mas não estão isentos.

Então, aí vem a pergunta, já que atualmente existem fones de altíssima qualidade, como o Sennheiser HD 600 e 800, ainda mais se ligados ao amplificador HDVD 800 e poucos lugares com acústica ideal, por que não usar somente fones de ouvido para masterizar?

Bom, independente da resposta, os fones de ouvido realmente têm um lugar garantido no trabalho diário de masterização.

Fone Sennheiser HD 800 conectado a um amplificador Sennheiser HDVD 800

Eles são muito úteis para:

– Controle de qualidade do PMCD final para industrialização.
– Avaliar baixas frequências se você não tiver monitores com auto falantes que respondam bem aos graves ou subwoofer.
– Engenheiros que masterizam em um ambiente barulhento.
– Verificar e eliminar artefatos não desejados como cliques, distorções e ruídos.
– Ouvir os pontos de edições mais claramente.             – Ouvir o projeto como a maioria das pessoas ouvem atualmente.

Mas para o trabalho cotidiano de masterização, eles têm várias desvantagens em relação aos monitores:

– “Panning and imaging” são bem mais difíceis de julgar em fones de ouvido do que em monitores.
– Não há imagem fantasma: com os monitores, a parte do som que vem do alto – falante esquerdo é buscada pelo ouvido direito e vice-versa. Estas diferenças de regulagem de tempo “inter-auriculares” é o que dá a profundidade da música e uma sonoridade mais realista. O nosso cérebro usa uma combinação da intensidade espectral para determinar a posição dos vários sons que contém uma música.
– A maior parte dos fones de ouvido colorem o som e não cobrem a faixa inteira de freqüências auditivas.
– Escutar através de fones de ouvido durante muitas horas te deixa bem mais cansado do que escutar em monitores com alto-falantes.

Ainda tentando responder a questão…

Um bom argumento para se usar os fones seria levar em consideração o fato de que a cada dia, mais música está sendo escutada em fones de ouvido nos celulares do que nos sistemas com alto-falantes, mas, na minha opinião, se a música soar muito bem em um sistema de monitores, ela provavelmente soará bem em qualquer lugar, inclusive nos fones de ouvido.

Os Fones de ouvidos atuais estão cada vez melhores, pois a indústria de fones tem investido fortemente nesse segmento e por fim, se a acústica da sua sala é muito pobre, um bom fone de ouvido pode ser a sua salvação.

Eu estou usando um fone HD 800 da Sennheiser balanceado ligado ao amplificador HDVD 800 direto da console Maselec MTC-1 para fazer um ajuste fino na compressão e ouvir a Master Final e isto tem sido muito útil no meu processo e tenho notado  também que cada vez mais, os produtores e artistas gostam de conferir aqui na Classic Master, a Master final dos seus projetos em seus próprios fones.

Foco na Eficiência

Já se passaram 23 anos desde que eu masterizei o meu primeiro projeto, o disco do Arnaldo Antunes “Nome”, ainda na Cia de Áudio em 1994 com lançamento apenas em Vinil.

Ao longo desses anos, acompanhei o final da era do Vinil como mídia principal, toda a era do CD e do download e agora estou acompanhando a solidificação da era do Stream.

O processo de masterização de um álbum sempre foi o mesmo e as técnicas aplicadas foram se adaptando as necessidades técnicas de cada mídia nova que foi surgindo.

Foi assim com o Vinil, com o CD, com o download e agora com o stream.

O que mudou mesmo nesses anos todos foi o conceito de tempo.

“Nome” Arnaldo Antunes – 1994 BMG

Durante a masterização do CD Nome, Eu, o Arnaldo, sua esposa e o alguns músicos que participaram do disco, ficamos 1 semana no estúdio equalizando, comprimindo, ouvindo em dive rsos lugares, refazendo, ouvindo novamente e o projeto ficou pronto depois de muito trabalho e da certeza de que tinhamos esgotado todos os nossos recursos técnicos e artísticos com foco na arte!

O tempo não era um fator determinante nesse processo e sim um aliado, pois nós tínhamos todo o tempo necessário para se preocupar apenas com o processo de masterização e a mídia em que seria distribuído, não perdíamos 1 minuto sequer pensando na distribuição. O projeto chegava ao consumidor nas lojas 30 dias depois do envio da master para a fábrica.

Hoje é exatamente o oposto, o tempo é o fator determinante no processo e não é mais um aliado.

Como exemplo, eu recebi on-line um single mixado pelo Ronaldo Lima no estúdio Casa do Mato no Rio as 10:00 da manhã da dupla Pop Gus & Vic, masterizei para as mídias CD, iTunes e Spotify e ao meio dia enviei on-line para o Ronaldo e a dupla aprovar.

O Projeto chegou ao consumidor no dia seguinte a a música já estava tocando em rádios e mais alguns dias já estava disponível no Spotify, iTunes e YouTube e compartilhado e consumido por centenas de fãs no facebook.

“Sixteen” Gus & Vic – 2017 Independente

O processo de masterizar continua o mesmo que a 20 anos atrás, ou seja, equalizar, comprimir e encontrar elementos que ajude o artista a emocionar o seu fã.

As técnicas, evoluíram e se adaptaram a chegada das normas de normalização de áudio do stream digital, tanto para o iTunes e Spotify, quanto para a TV digital e youtube.

Hoje, o meu objetivo é fazer um grande trabalho de masterização focado na arte e emoção e aplicar técnicas diferentes para lidar com as normas e limitações de cada mídia e isso é pré-requisito para quem quer trabalhar com masterização.

Enviar a música perfeita o mais rápido possível ao cliente é o novo diferencial pois essa é a nova exigência do novo mercado de música global on-line.

Por isso o foco hoje está na eficiência!

O que realmente significa “Masterizado para o iTunes”?

” O Mais Feliz Da Viva” A Banda Mais Bonita da Cidade – 2013 Masterizado para o iTunes

Pode-se dizer, que a história da indústria musical durante o final dos anos 2000, “A era que o MP3 sacudiu o Mercado Fonográfico”, foi de uma luta para encontrar o equilíbrio entre os interesses do consumidor, dos artistas, dos engenheiros de áudio e da indústria. A maior parte dos consumidores buscavam portabilidade, facilidade na compra e preços baixos. Os artistas e engenheiros de áudio desejavam um produto final de alta qualidade e a indústria, por sua vez, com a queda nas vendas de CD necessitavam lucrar com as vendas digitais.

A Apple fez então, um pequeno movimento, no sentido de buscar este equilíbrio, começando a vender seus álbuns no iTunes com o título “Masterizado para iTunes.” Mas o que isso significa? Para entender é preciso lembrar como a digitalização do áudio surgiu.

No início da transição do vinil para o CD, os arquivos gravados em CD nada mais eram que versões digitalizadas de álbuns masterizados inicialmente para o formato vinil. Uma técnica própria de masterização para o áudio no formato do CD ainda não havia sido desenvolvida, assim, fazia-se uma adaptação das técnicas e ferramentas que estavam disponíveis na época. É claro que estas adaptações não soavam bem. Eu ainda tenho um CD do YES lançado em 1.988, cujo som é bem pior do que o do disco de vinil lançado na mesma época.

“Ontem Hoje Amanhã” Tó Brandileone ” – 2013 Masterizado para o iTunes

O CD popularizou a música, nunca vendeu-se tanto como nesta época. Como consequência natural do sucesso do CD os engenheiros de masterização foram obrigados a desenvolver uma nova metodologia de trabalho aprimorando suas técnicas para produzir um produto de qualidade. Também surgiram novas ferramentas digitais com este objetivo como, por exemplo, os redutores de ruído e workstations digitais. Isso tudo desencadeou uma mania de remasterização dos álbuns já lançados em vinil para que pudessem ser comercializados no novo formato do CD.

Após, em uma ação conjunta do Institut Integrierte Schaltungen – IIS da Alemanha e da Universidade de Erlangen foi desenvolvida uma codificação perceptual de áudio para Digital Audio Broadcasting. Tal trabalho resultou num algoritmo de compressão de áudio que foi chamado de MPEG Audio Layer-3, que tempos depois evoluiu para o MP3, um arquivo eletrônico que permite ouvir músicas em computadores, que facilita a transferência dos arquivos e que não ocupa muito espaço no hard disk dos computadores. A ideia sempre foi manter a qualidade dos arquivos de áudio, porém tanta compressão nos arquivos acabou prejudicando, e muito, a qualidade do áudio. (Um arquivo de 3 minutos de uma música no formato CD tem aproximadamente 40mb enquanto o mesmo arquivo em MP3 tem 3mb).

” Infinito” Corciolli ” – 2015 Masterizado para o iTunes

Para o desespero de toda a indústria musical, não é preciso muito esforço para explicar os motivos pelos quais o MP3 caiu no gosto dos consumidores, a facilidade na transferência dos arquivos, a possibilidade de armazenar uma quantidade enorme de música dentro do seu computador pessoal e a praticidade na reprodução destes arquivos, ainda mais com o surgimento do iPod e iPhone, que atenderam a todas as necessidades do mercado, além criar uma nova cultura mundial relacionada à música.

Acontece que o MP3 nunca foi visto como uma evolução do formato dos arquivos de áudio, mas sim, como um produto de transição de qualidade bem comprometida na busca de uma maneira viável de distribuição e venda de música em HD (24Bits/96K). Formato, este, bem melhor que o do CD, porém com tamanho muito grande (usando o exemplo anterior, uma música de 3 minutos em HD tem algo em torno de 80MB).

“Rua dos Amores” Djavan – 2012 Masterizado para o iTunes

A Indústria, bem que tentou, mas não teve sucesso ao implantar novos formatos através do DVD-A e do Super Áudio CD, pois além dos arquivos digitais terem seus tamanhos grandes, eles foram comercializados através de mídias, justamente o que os consumidores não queriam mais, a procura era por arquivos digitais, pequenos e comercializados pelas lojas digitais.

Muitos acreditam que a longa duração da era MP3 é explicada pela esperança de que os profissionais de áudio encontrem uma maneira de produzir os arquivos digitais com qualidade igual ou superior a dos arquivos gravados em HD, e, tudo isso, sem comprometer a capacidade de armazenamento comprimido e a facilidade da transmissão rápida de arquivos via banda larga de internet sem perdas.

Criou-se, assim, uma verdadeira utopia musical que já dura uma década:

“Enviar de um lugar para outro com facilidade arquivos de áudio com ótima sonoridade sem perdas significativas”.

Foi neste cenário que a Apple, atendendo aos apelos dos consumidores e dos profissionais de áudio, se aproximou dos estúdios de masterização para juntos desenvolverem um novo procedimento de masterização para melhorar a qualidade dos arquivos digitais de áudio para o iTunes. O resultado de todo este empenho é o chamado “masterizado para iTunes”.

“Delírio” Roberta Sá – 2015 Masterizado para o iTunes

Precisamos entender que a tecnologia mudou muito a maneira que nós gravamos a nossa música, e mexeu ainda mais na forma como nós ouvimos essas músicas. Os novos formatos sempre são anunciados com muita propaganda pelos fabricantes e recebidos com muito entusiasmo pelos engenheiros de áudio, mas muitas vezes, nos primeiros anos após os supostos avanços serem totalmente implementados, as novas produções e os engenheiros de masterização sofrem para atualizar as técnicas, até então atuais e bem sucedidas, aos novos formatos.

O objetivo básico do “Masterizado para iTunes” foi exatamente este, atender esta nova demanda pela qualidade dos arquivos de áudio compactos em AAC vendidos no iTunes e disponibilizados mais tarde no Apple Music.

A música atual que você ouve, não importa qual seja o formato,  no iTunes, Spotify ou Apple Music, vai soar pior do que no estúdio onde ela foi gravada e mixada. Isso não é só porque os músicos e engenheiros de som têm um equipamento bem melhor daquele que a maior parte das pessoas possuem, mas, porque os arquivos de gravação atuais contém muito mais informações do que os arquivos digitais e os arquivos gravados nas mídias.

“AOR” Ed Motta – 2013 Masterizado para o iTunes

Hoje, a maioria das produções são gravadas e mixadas em HD (24 bits/96Khz) e em algumas produções em HD (32 bits/192Khz) No processo de masterização essas músicas são processadas e ajustadas com o objetivo de reproduzi-las tão bem quanto possível nos formatos finais do CD (16 bits/44.1 ) e dos arquivos digitais comprimidos como o MP3 (128 a 320 kbps) e AAC (128 a 256 kbps), inferiores ao HD 24Bits/96K e também ao CD 16 bits/44.1

O CD, mesmo com a qualidade do áudio um pouco inferior a gravação original em HD, soa muito bem e a maioria das pessoas gostam de ouvir, mas quando você transfere as músicas do CD para o iTunes em MP3 (ou AAC, formato usado da Apple), você está usando um codec de compressão de dados, que é um programa destinado a eliminar as partes do som de uma música que você não percebe ou não pode ouvir. Isso acontece também com as codificações para o Spotify.

O triunfo destes conversores está justamente na capacidade de remover uma enorme quantidade de informações contidas dentro de uma gravação sem parecer que foram removidas. Porém, quando as pessoas ouvem esses arquivos digitais, em um bom fone ou um sistema de som, elas são capazes de perceber que algo está faltando, mas elas estão dispostas a ignorá-lo pela conveniência.

“Amanhecer Ao Vivo” Paula Fernandes – 2016 Masterizado para o iTunes

Desde o início do funcionamento da loja virtual, o iTunes usa as músicas masterizadas extraídas diretamente do CD em 16Bits/44.1 convertendo-as para o formato AAC 128 kbps e, neste formato, venderam milhares de músicas. As pessoas ouviam basicamente seus MP3 em iPods, celulares e docks, já os CDs, com qualidade superior, em seus carros e sistemas de som hi-fi em casa. Mas, os CDs acabaram sendo substituídos pelos arquivos digitais e começaram a ser reproduzidos também em sistemas de boa qualidade sendo mais perceptível sua inferioridade sonora, principalmente nos fones, que cada dia estão melhores.

No formato “masterizado para iTunes”, o projeto é masterizado em HD (24b/96k) considerando que serão reproduzidos apenas em AAC no iTunes e Apple Music e assim como aconteceu na época do CD, os áudios seriam reproduzidas apenas em CD. O arquivo finalizado é, então, enviado para a Apple no formato HD WAV/24Bits/96K e são convertidos para AAC 256kbps na Apple, o que representa um aumento e tanto de qualidade, mas ainda assim bem inferior ao formato original em HD. É fato que estamos diante de um avanço, porém há muito a ser melhorado.

Em seu guia para masterizar para o iTunes, a Apple diz: “A distribuição digital não é uma reflexão tardia e sim o meio dominante de hoje para consumir música e sendo assim, devem ser tratados com o máximo cuidado e atenção.”

É muito simples dizer que o formato “masterizado para o iTunes” foi apenas mais uma estratégia de marketing da Apple e das gravadoras, quando na verdade se trata de um novo procedimento de masterização do áudio que tem como objetivo minimizar as perdas ocorridas durante o processo de conversão do áudio para AAC, obtendo arquivos digitais com qualidade superior, sendo uma resposta da indústria fonográfica `a preferência dos consumidores pela música em mp3 com mais qualidade, melhorando um pouco aquele equilíbrio entre os interesses do consumidor, dos artistas, dos engenheiros de áudio e da indústria.

Remasterizando o álbum “Tecnicolor” dos Mutantes

Remasterizando o álbum “Tecnicolor” dos Mutantes

Em uma tarde cinzenta e fria em julho de 1999, eu estava na Cia de áudio, masterizando um CD quando o Ricardo Franja, meu sócio na época e a Lucinha , esposa do Arnaldo Baptista entram no estúdio entusiasmados com um velho tape analógico nas mãos , tape esse que ficara esquecido anos com o Antonio Peticov , empresário dos Mutantes na época em que o álbum Tecnicolor foi gravado.

Eu sem nada entender, peguei esse tape e coloquei na maquina Studer A-80 e toquei a primeira música e parei imediatamente quando percebei o que tinha naquele velho tape. Tirei o tape, coloquei o tape padrão de alinhamento em 7 ½ na máquina Studer A-80 e comecei a alinhá-la meticulosamente. Depois, ajustei o conversor AD da Manley e abri uma sessão no Sonic Solutions em 24 Bits 44.1K.

Carreguei novamente a Studer A-80 com o velho tape, coloquei uma luva e coloquei um pouco de talco e com um algodão comecei a limpá-lo com muito cuidado.

Após algumas horas, coloquei o Sonic Solutions para gravar certo de que teria apenas uma única e valiosa chance para isso e comecei a tocar a fita. Durante a transcrição, conforme a fita foi tocando, alguns pedaços do tape foram ficando pelo caminho, mas no fim, o tape tocou inteiro perfeitamente.

Refeito do impacto inicial, eu avaliei os efeitos perversos do tempo e da péssima conservação do tape. Vários drop-outs (Buracos no áudio), quedas de canal, chiados e distorções. O trabalho seria imenso e desafiador, mas pensei, isso aqui é demais, merece o meu máximo e mais um pouco esse projeto.

O álbum tecnicolor continha versões de várias músicas já gravadas anteriormente pelo grupo em outras línguas, além de mais algumas regravações em seus idiomas originais. O álbum foi cantado em inglês, francês, espanhol e português. Todas as músicas receberam uma nova roupagem. O álbum foi gravado no final de 1970 em Paris (durante a segunda visita dos Mutantes a França) no Des Dames Studio e mixado em Londres em Stereo por Karl Homes.

A Polydor britânica achou que o álbum não seria bem sucedido devido ao excesso de idiomas diferentes e engavetou o projeto, mas o Antonio Petikov acabou ficando com uma copia em um tape analógico em 7 ½ do album da mixagem em stereo.

Em 1995, o escritor Carlos Calado, produzindo uma biografia do grupo, descobriu essas gravações e resolveu tomar partido do lançamento desse álbum. Calado não teve sucesso e apenas em 1999, o produtor Marcelo Fróes conseguiu convencer a gravadora Universal a lançar o disco.

Semanas depois, Marcelo Fróes veio a Cia de áudio com uma cópia do álbum já transcrita em CD, mas quando eu ouvi o CD, percebi que o áudio estava em môno e quando ele ouviu a nossa transcrição não sabia o que dizer.

Era hora de começar a remasterização. O Arnaldo Baptista me ligou e me disse que gostaria de ir ate a Cia de áudio e ouvir o material comigo.

Passamos uma tarde ouvindo o material e eu mostrei a ele as ferramentas que eu iria utilizar como o Sonic solutions No Noise e o Cedar. Fiz vários testes e após ele aprovar e aproveitou, entre um café e outro, e me contou tudo sobre as gravações.

A Primeira e mais difícil etapa , foi corrigir os drop-outs Eu utilizei o Sonic Manual DeClick e restaurei os “buracos” nas formas de onda em todas as musicas. Levei 5 dias para fazer isso. O Sonic Manual DeClick, utiliza um processamento através de interpolação. Se voce tem um código binário 00 01 00 , um” buraco” e depois 00 01 00 , ele reconstrói esse buraco com 00 01 00 com base no que vem antes e depois do buraco. Claro que é bem mais complexo do que isso, mas o principio é esse. Me lembro do Final da musica “I’m Sorry Baby”, que estava simplesmente inaudível. Eu recontruí a forma de onda manualmente com a caneta digital, até ficar totalmente recuperado.

Durante duas semanas, utilizando o Sonic Broadband DeNoise, peguei varias amostras de chiado durante as músicas e intervalos entre elas e criei vários set-ups do Sonic Broadband DeNoise para a redução de chiados e eu ia aplicando trecho a trecho para eliminar apenas o chiado sem prejudicar o audio original. A música tecnicolor, (exemplo abaixo do antes e depois do DeNoise ) , foi a que mais deu trabalho, pois houve 6 trechos com chiados diferentes. Foram horas e horas de trabalho, centenas de tentativas até ficar do jeito que eu queria.

O Proximo passo foi eliminar algumas distorções e fiz isso através do Cedar Decrakler CR-1. O Cedar era disparado o melhor sistema de restauração já criado e o mais interessante é que o processamento era feito em tempo real, ou seja, dava para ouvir o resultado e caso precisasse, parava, voltava, reajustava e continuava do ponto onde parou.

Depois de mais de um mês restaurando o áudio, veio a parte mais legal do processo, a masterização do áudio já restaurado. Foi a parte mais fácil. Fiz 5 versões mais e menos processadas e acabei escolhendo a menos processada e recebi muitas criticas por isso, pois muitas pessoas queriam um áudio bem processado, mais atual, o que eu discordei e não me arrependo, pois sei que foi a melhor escolha, pois preservou e muito o áudio original.

No processo de masterização, primeiro, eu montei uma sessão em um Digidesign Sound Designer II ( Programa de 4 canais que depois virou o Pro-tools) com os áudios digitais restaurados. Usando um conversor da Apogee DA 1000, converti os áudio de digital para analógico e trabalhei música a música passando pelos equalizadores Válvulados Pultecs EQP-1 A e EQM e o compressor válvulado Variable-Mu da Manley. Em seguida, usando um conversor AD Manley , converti o áudio analógico novamente para o digital e gravei o no Sonic Solutions , onde eu fiz a edição final do CD.

Foram 3 meses de trabalho intenso, centenas de horas , dezenas de CDs referências , ouvidos e analizados por todas as pessoas envolvidas até chegar ao resultado final. Todas essas opções, foram registradas e eu arquivei todas essas etapas e guardo tudo isso até hoje. Foi o trabalho de remasterização mais difícil e ao mesmo tempo mais importante que eu fiz em minha carreira.

“Technicolor” Antes do NoNoise

“Technicolor” Depois do NoNoise

A ilustração e a caligrafia do projeto gráfico do álbum é de autoria de Sean Lennon (filho de John Lennon e Yoko Ono).

A Masterização Atual no Mundo Globalizado.

É impossível falar de globalização sem falar da internet que, a cada minuto, nos proporciona uma viagem sem sair do lugar. Dentro da rede conhecemos novas culturas, podemos fazer novas amizades com pessoas que moram a horas de distância e cada vez mais, a partir dela, podemos trabalhar com artistas, eng. de mixagem e masterização e produções de toda parte do mundo..

Antes da internet, masterizar um projeto em outro País era uma aventura muito cara e demorada e caso você não pudesse pegar um avião para acompanhar o processo levando em baixo dos braços as suas músicas finalizadas em mídias físicas, como os tapes analógicos de 1/2 polegada ou DATs, era necessário enviar esse material por Fedex e receber uma prova da Master em CD também por Fedex e isso levava tempo com um alto custo.

Esse processo começou a mudar no inicio dos anos 2000, com o aumento significativo da velocidade das bandas largas de conexão, que permitiu o envio e recebimento das mixagens on line, que passaram a ser em arquivo digital (WAV 44/48/96K 16.24Bits), formato esse que substituiu os tapes analógicos e os DATS.

A Stering Sound, estúdio de masterização localizado em Nova York, uma das pioneiras nesse novo mercado, percebeu que poderia atender artistas do mundo todo e desenvolveu e aperfeiçou o sistema de eMaster assim como o Estudio Abbey Road em Londres, usando o seu STAFF técnico e sua ampla discografia para atrair clientes do mundo inteiro.

Os anos foram passando e muitos profissionais de masterização seguiram a Sterling montando os seus proprios estúdios de masterização e passaram a oferecer os seus serviços online a um preço acessível com rapidez e chegamos ao momento atual.

Masterizar o seu projeto com o eng. que masterizou o disco da sua banda preferida se ficou viável, e essa é a parte mais legal do mercado de masterização globalizado, a escolha do engenheiro de masterização especializado em um determinado estilo, independente do local que ele está.

O produtor do Ivan Lins, Marco Britto, fez um projeto de música eletrônica e encontrou um especialista nesse estilo, o engenheiro de Masterização Luca Petrolessi, localizado em Las Vegas.

No caminho inverso, o produtor americano especializado em salsa Richie Perez, resolveu masterizar aqui no Brasil na Classic Master em São Paulo, um projeto de salsa, pois queria um som mais brasileiro próximo ao Samba Rock.

Isso mostra bem como há espaço para todos os profissionais, desde que tenham um perfil diferenciado, um estilo bem definido e um sistema de atendimento on line, que possa atrair clientes de qualquer parte do mundo.

Um outro aspecto do mercado online de masterização, é o que aconteceu com o eng. de masterização Vlado Meller (Placebo, Red Hot Chilli Peppers). Ele resolveu deixar a cidade de Nova York, local do estúdio de Masterização da Sony onde trabalhou por 38 anos e montar seu estúdio pessoal em Charleston, uma pequena e tranquila cidade americana para ficar mais perto da sua familia. (sua filha foi cursar a faculdade nesta cidade) ou seja, você pode morar em qualquer lugar e continuar oferecendo o seu trabalho a seus clientes.

Como estamos falando do mundo globalizado, eu convidei vários artistas, produtores e e engenheiros de mixagem de vários lugares do mundo para participar virtualmente dando o seu depoimento e contando como eles escolheram os seus eng. de masterização para finalizar o seu projeto.

Eles estão todos aqui:

https://www.youtube.com/playlist?lis…NLt0j-JGFX3vFi

O mundo globalizado de masterização esta solidificado e é altamente competitivo, tanto em preço quanto em qualidade dos profissionais de masterização, porém com milhares de clientes espalhados pelo mundo, buscar o eng. ideal para finalizar o seu projeto ficou bem mais fácil.

Masterizando “Carbono” do Lenine.

Produzido por Lenine, Jr. Tostoi e Bruno Giorgi, que também foi o eng. de mixagem, Carbono é o novo projeto do Lenine, que foi masterizado aqui na Classic Master no Inicio de Abril.

Eu estava com uma expectativa muito grande em relação a esse projeto, pois os álbuns do Lenine sempre tem uma sonoridade única, com os graves bem fortes e arranjos bem densos e elaborados, como aconteceu com o CD “Chão”, ou seja, o som é sempre muito bom!

Depois de um papo bem descontraído tomando um bom café, começamos a sessão de masterização ouvindo primeiramente no Pro Tools, todas as músicas mixadas pelo Bruno já na sequência proposta pelo Lenine e depois, passamos algum tempo discutindo sobre a estética sonora e os aspectos emocionais do projeto. Com base nessas informações, eu montei uma estratégia para a masterização.

Jr. Tostoi, Bruno Giorgi, Lenine e Carlos Freitas durante a masterização do CD Carbono.

O CD Carbono é muito interessante do ponto de vista sonoro porém desafiador do ponto de vista técnico, pois mistura músicas com muita pressão sonora, como a faixa “O Impossível vem pra Ficar”, com  arranjos densos com forte conteúdo nos graves e nenhuma dinâmica com músicas bem suaves, como “Simples Assim”, com arranjos elaborados com muita dinâmica e pouca pressão sonora e esse seria o grande desafio, equilibrar o projeto em relação as frequências e a dinâmica e buscar elementos que pudessem ser explorados do ponto de vista emocional, que pudessem valorizar mais ainda detalhes no arranjo.
Eu dividi as músicas por 2 estilos. Um, com muita pressão, que seria necessário um processamento bem mais forte, e outro, bem mais suave onde seria necessário um trabalho mais no timbre do que compressão.

Comecei a trabalhar nas músicas  que seriam mais processadas, como a faixa Grafite, testando diferentes ajustes e opções de equalização e compressão, comparando e variando o efeito do processamento entre os equipamentos a válvula da Manley, o compressor “vari mu” e o equalizador “massive passive” e os equipamentos transistorizados da maselec MEA_2 e MLA_2.

No final, chegamos ao resultado que queríamos, especialmente nos graves e nos médios, com os equipamentos da maselec para as músicas com bastante pressão sonora e para as mais suaves, uma mistura de transistor com o equalizador da maselec e válvula com a compressão do Manley.

No final, a tensão contida em algumas canções foram acentuadas e a leveza dos arranjos em outras foram preservadas e o CD Carbono ficou equilibrado e com a sonoridade desejada pelo Lenine.

Eu acho o Carbono, um grande projeto, bem ao estilo Lenine! Produção impecável aliado a uma mixagem ousada!

Eu pedi ao Bruno, que falasse um pouco sobre o processo de mixagem e da master:

Jr. Tostoi e Bruno Giorgi, durante a masterização do CD Carbono.

Optei por mixar na SSL Axiom pela facilidade de ter equalizadores e compressores por canal, por sentir o mixbuss bastante limpo e, principalmente, por gostar do pan-law dessa mesa. Porém, prefiro acreditar que chegaríamos a um resultado igual ou igualmente satisfatório em qualquer outro sistema.

O que mais me agradou na master foi a coesão final do disco. Há momentos de dinâmica baixa e momentos de dinâmica inexistente de tão alto… Acho que conseguimos dosar bem o fator loudness X timbre.

Também gostei bastante da coloração que o disco ganhou. Tanto a equalização como a compressão usadas fizeram surgir a sensação de impacto nas médias altas que foi muito benéfica para o disco”

“Carbono” Lenine (2015)
Produzido por Lenine, Jr. Tostoi e Bruno Giogi
Mixado por Bruno Giorgi

No fim, o que vale mesmo é a jornada!

No dia 1 de fevereiro de 2001, eu acordei e já sabia que seria um dia muito especial, o inicio de uma nova fase em minha vida profissional e que eu me lembraria pelo resto da minha vida!

Voltando um pouco no tempo, em 1994, o Ricardo Carvalheira, o “Franja”, me convidou para fazer parte de um novo projeto, um estúdio de masterização e depois de 10 anos trabalhando como eng. de gravação e mixagem, minha curiosidade me levou a mudar de área de atuação no áudio e seguimos adiante com o novo projeto, a Cia de Audio, onde dividi os trabalhos com mais 4 eng. de masterização.

Fizemos grandes projetos durante 6 anos, porém nos especializamos mais em remasterizações para relançamentos em CD do que em novos lançamentos e isso me incomodava um pouco até que durante a minha participação na maratona de Nova York em novembro de 2000, veio em minha cabeça a idéia de buscar novos caminhos e resolvi montar a Classic Master, sozinho e com uma nova filosofia de trabalho e foco nos novos lançamentos.

No inicio, com o forte apoio do meu grande amigo e incentivador Pena Schmith e das gravadoras Trama e Abril Music, comecei a montar o projeto da Classic Master em janeiro de 2000.

Apresentei o projeto a Trama e a Abril Music e disse a eles que eu teria condições de atendê-los apenas a partir de maio, mas o João Marcelo da Trama e o Ricardo Cantaluppi da Abril me disseram para agilizar de alguma forma, pois não poderiam esperar e embora apoiassem meu projeto, procurariam outras opções..

Um pouco chateado, liguei para o meu amigo Dudu e contei a situação e ele me disse prontamente com muito entusiamo: “tenho uma idéia, por que você não fica aqui masterizando no nosso Estúdio até o seu Estúdio ficar pronto?”

Aceitei na hora e passei a noite reformatando o projeto inicial e resovi dividir em 3 etapas.

No dia seguinte levei parte do meu equipamento para o “Nosso Estudio” e no dia 1 de Fevereiro de 2000, a primeira etapa estava sendo iniciada com a masterização do primeiro CD na Classic Master, “Acústico MTV” (Abril Music) do Capital Inicial no estúdio principal do “Nosso Estúdio”, atual “Bocaina 72”, com o produtor Marcelo Sussekind.

“Acústico MTV” Capital Inicial – Abril Music (2001)

Eu masterizei ainda no “Nosso estúdio” os CDs “Assim que se Faz” da Luciana Mello (Trama), “Dis’ritmia” do Jair de Oliveira (Trama), “Voz no Ouvido” (Trama) e “Here There and Everywhere” da Rita Lee (Abril Music).

No inicio de maio, a segunda etapa estava sendo iniciada, agora na nova sede, porém em um estudio ainda provisório, com a masterização do CD “Sozinha Minha” da Adriana Maciel (Dubas 2001) com os meus amigos Sacha Amback e Walter Costa.

“As Segundas Intenções” Ed Motta – Universal Music (2001)

Muitos projetos foram finalizados nesse estudio provisório, como o CD “Manual Prático 2″ do Ed Motta (Universal 2001) e “Os Tribalistas” do Carlinhos Brown, Marisa Monte e Arnaldo Antunes e muita gente bacana que passou por aqui, sempre com muita diversão e entusiasmo durante as masterizações até o inicio da ultima etapa com a inauguração do Estúdio atua projetado pelo Egidio Condel.

E lá se foram 16 anos desde o dia 1 de fevereiro de 2000 e o que mais me marcou nesse período, foram as pessoas que passaram por aqui durante a finalização de cada projeto, que me permitiu viver intensamente cada dia durante essa jornada.